从三宅一生的创作看中日服装

　　作为人类情感的物化媒介，服装的生命在于其背后所蕴涵的不同民族的历史，民俗与文化。三宅一生以“形”传“神”,创造出民族审美文化与时尚完美融合的典范。

　　三宅一生的创作语言

　　ISSEY MIYAKE，这位血管里涌动着浓郁东方情愫的日本服装设计大师，其作品一直被誉为是“东方服装艺术的一面旗帜”。在西方服饰体系充斥着整个时尚舞台的年代，他确立了自己的风格并建立起以东方审美文化为核心的服装品牌。三宅一生所作的最大贡献，是从东方服装文化与哲学中探求全新的服装功能，装饰与形式之美。他深入研究人体与服装的内在联系，从古老服饰的披挂，包裹，缠绕的意趣中汲取设计灵感，将二维平面裁剪的精髓演绎得淋漓尽致。这种平面观念融入三宅一生创作的全过程，使他的设计达到了异乎寻常的创作高度。

　　可以说，构成三宅一生服装艺术核心的是其对东方服装内外空间尺度的把握。西方的三维裁剪使用省道，在某些部位消除了由面料自然悬垂所产生的内空间，使服装尽量贴合人体结构。同时，胸衣，臀垫和裙撑的使用更形成了凹凸有致的人体曲线，夸张了人体外形，这充分体现出西方社会对人体美的崇拜和对个性的推崇。与西方传统X服装造型不同的是，三宅一生的服装多呈H型，服装的内空间被保留，有利于气韵的贯通与流荡。“释放人体而不是雕塑人体”，这正是东方二维裁剪的精髓所在。

　　但在对服装外空间的处理上，人体自然柔美的线条在他的设计中销声匿迹了。其创作目的显然不是为了突出人体的自然形态美，虽然这种隐藏人体曲线的思路在一定程度上符合东方传统服饰道德观，但其程度却有过之而无不及。一种隐蔽的，略带保护和防御意识的对服装外空间的处理手法在他的作品中表露无遗。带着这一观点分析其面料的创新，会发现褶皱的Z字型外观也同样具有保护与扩张的涵义。不仅仅是服装造型和面料，从他早期作品模特的造型与肢体语言中，我们可以解读到警觉，不安，晦涩与积聚。

　　与服装内空间气息流通所带来的闲适感相比，三宅一生更重视服装外空间对人体的隐蔽功能，并且传达出防御与保护的信息。那么他的创作与东方传统服饰甚至是中国传统服饰究竟有没有关系？其设计理念是不是像人们所普遍认为的，代表了包括中国服装在内的，对古老东方传统服装文化的一脉相承呢？

　　意识形态的映射：“耻感文化”与“法开率真”

　　服装美作为一种审美文化，其设计倾向，审美意识并不是凭空产生的。不同国家的服装特色，从某种意义上说，源自各民族审美文化的差异。而研究服装审美文化内涵，可将其剖析成两个层面来看：浅层文化结构包括服装结构，色彩，图案，材质，工艺等，即显性文化，具有可视性的符号功能。而隐藏在形态背后的民族文化倾向，价值观，美学观等范畴则属于深层文化结构，亦称隐性文化。只有先剖析后者的内在规律和灵魂，才更有利于我们解读服装外部表现形态的差异。

　　“耻感文化论”对日本服装审美文化的影响

　　美国人类学家鲁思·本尼迪克特曾把日本文化概括为“耻感文化”，在他认为，“中国文化的输入导致了日本文化的整合，但中国文化的抽象精神素质并没有为日本文化所真正消化，导致了心理和社会上的自反对立性。”虽然日本也讲究“中正”与“和”的思想，即调和中庸之道，并且其全面摄取型文化形态对外来文化兼容并蓄，但这种强烈的文化感情上的差异“不是主要地表现在日本的社会政治、经济结构中，而是广泛表现在日本社会和日本人行为背后的强烈的心理感受和内在的冲突性。”这种行为的对立性表现为“尚礼而又黩武，祥和而激烈，驯服而倔强，忠贞而叛逆，创新而固执等等。”

　　日本人“耻感”心态中的种种矛盾特质在“中正”的外衣下以一种隐晦的方式表现出来，因此含蓄暧昧的表现手法在服装艺术中可见一斑：日本飞鸟和奈良时代，中国古代吴越地区的长衫流传到了日本，成为上流社会正式场合的礼服。在此后的历史变迁中，和服融合了日本的审美特色，款式上小袖由内衣变为外装，袖筒变短变长，腰带变宽，线条更加简洁笔直，脱离了中国服装的定格。其保守面如是，而其性感面则体现在宽大的衣领造型，略宽松的叠襟设计恰到好处地露出女性美丽的颈部曲线。和服集保守与性感，木然与风雅于一身，充分体现出调和中庸，含蓄暧昧的日本独特的服装审美文化。可以说，和服本身就是矛盾中和的产物。

　　日本禅宗的简素精神对于日本人简约淡薄的审美文化影响很大，无论是绘画，文学，音乐乃至于对奇数的偏爱都蕴涵着这一深刻的精神性的东西。日本的传统服装多呈现柔和简约的特点，很少追求繁复的结构和浓艳的色彩，和服样式而且从衣领到下摆部分基本呈直线，严实地遮盖身体曲线，线条非常简洁，不像西方服饰多褶皱而且设计繁杂。色彩崇尚素雅，偏爱白，金银色及中间色。图案注重线条的单纯性和色彩的淡薄性，严谨而有序，富有装饰美，以幽婉清丽的情趣为主，富于恬淡的韵味。

　　“法开率真”与中国传统服装美学观

　　纵观五千年中国服装艺术的沧桑变化，基本上可以宋为界分为两个时期。宋以前的魏晋南北朝和隋唐，中国的政治，经济，文化和艺术达到了高峰，形成历史上开放繁荣的时期。服装受到宗教，文化，经济的影响，呈现出瑰丽清新的面貌。这一时期，道家作为唯一中国本土宗教，连同儒家，在社会意识形态中占有极高地位。道家学说主张人应“法开率真”，不必用外在的原则和信条束缚自我。尊重个性，崇尚自然。而道教对人体也极为重视，对于着装也没有很多束缚，真正实现了道儒两家都推崇的“天人合一”的哲学观。服装体现出人和物之间的审美和谐和自然形式的外化。

　　魏晋服装美学风格上追求“仙风道骨”的飘逸和脱俗，玄学和佛教广泛流行，相互影响成为一时风气。文人墨客在这种时代思潮的影响下，崇尚虚无，重神理而遗形骸，在服装上往往不拘礼法，不论形态，喜好宽松的衣衫，常袒胸露乳，着衣随意。可以说魏晋时期“褒衣博带”是通过服装传达一种关怀，通过对身体的释放体现对人的内在精神的释放，是一种个性标准。服装体现出人和物之间的审美和谐和自然形式的外化。这种对人性的释放通过服装表达得淋漓尽致，这在中国古代经济鼎盛时期尤为明显。

　　隋唐的服装是以对美的释放和对美的大胆追求而闻名于世的。这一时期的服装呈现自信开放，雍容华贵，百美竞呈的局面。唐儒裙高腰束胸，款式贴臀，下摆多褶飘逸，丝质披帛随风飘舞，优美华贵。吴道子的作品中，所画人物衣褶飘举，线条遒劲，具有天衣飞扬，满壁风动的效果，被誉为“吴带当风”。这种开放式的装束曾盛极一时，“粉胸半掩疑暗雪”、“长留白雪占胸前”、“绮罗纤缕见肌肤”等诗就是最好的写照。衫裙材质轻盈，又始终与身体保持着微妙的距离，在动静之间身体曲线若隐若现，以一种含蓄的方式勾勒出人体。可以说此种装束即在一定的社会道德尺度之内，又充分展示了人体美与人性美。

　　地理环境的影响：“小而幽”与“宏而大”

　　中日两国不同的地理环境也对不同民族审美文化有着深远的影响。中国多大河大江，以气势磅礴的长江黄河为代表，并且中国人以高山为贵，喜爱大的山岳。日本的自然景物则纤小秀丽，多是浅而清的小川河和涓涓细流的小溪，花草树木也精致纤细，山也以小而幽为胜。

　　“小而幽”——敏感纤细的悲怆美

　　日本作为一个岛国，在生存基础环境上没有多少选择，民族和语言都比较单一，这种资源短缺的环境使人具有强烈的自身生存意识和危机感，因此日本人重视本土自然环境并对自然抱有敬畏和怜惜的心理。“美的极致是悲”是日本唯美大师川端做人从艺数十年后站在玄学和生死无常的佛学角度对审美发出的悲鸣。日本人对悲怆、苦难、残缺、死亡这种自然性的信念有种偏激的热爱，这种悲怆审美趋向成为日本艺术美结构的支柱，成为日本人审美文化的主体。这种具有深刻精神性的审美意识同时也渗入到了服装层面：日本服饰不仅山水花鸟等纹样讲究小巧精致，对于冷色调更是偏好，特别是在图案的设计中经常以随风飘零的樱花为题材，借以颂扬生命的凋零美。这种“物哀”的独特审美趣味在三宅一生等当代日本服装设计师的创作中得到了充分体现，虽其作品大都不乏动态美，但较为消极被动，充满着神秘气息。

　　“宏而大”——典雅舒展的气度美

　　广袤的疆土和雄厚的国力赋予了古代中国传统审美文化的气度和胸襟。魏晋南北朝时期服装承袭秦汉的遗俗，并吸收少数民族服饰特色，款式多为上俭下丰，衣身部分紧身合体，袖口肥大，下摆宽松，从而达到俊俏潇洒的效果。唐代服装的“宽大”容量不仅仅是释放了人的躯体，也释放了人性，更多的是体现出一种雍容华贵，大气舒展的从容。

　　在色彩方面，中国传统服饰具有“鲜明”的特色，色相单一而突出，色彩形式艳丽明快，大气豪放。色调喜庆吉祥，偏爱红，黄，金等暖色，积极健康乐观向上，有泱泱大国之气魄。服装中的花鸟图案形态饱满，生气蓬勃，草木苍翠，山川纵深。这一视觉气度在日本的传统服装中很难找到。相比之下，这种乐观通达的生活态度和对旺盛生命力的追求，同以“物哀”为美的日本传统审美文化是决然不同的。

　　中日服装，同源异质

　　中日民族服装在许多方面都呈现出明显差异。虽然同是继承东方二维平面裁剪方式，但在不同的文化心态，宗教观念，地理环境的影响下，所形成的不同审美情趣都积淀于服装之中，构筑成不同的服装审美文化。

　　三宅一生的启示

　　三宅一生的成功来自于他对日本民族服饰的解读和传承方式。跳出对具体服装元素一招一式的模仿，而继承了具有精神性的审美文化：简约淡薄，含蓄暧昧，敏感纤细的悲怆美。在他的设计中，色彩和图案被简化，设计点主要放在对材质本身的关注和材质对于空间的演绎上。结构的设计往往游离于人体曲线之外，人作为穿着主体，属于被动接受的一方，体态被完全隐蔽在服装造型当中。与其说是用服装来突出人性美，倒不如说是利用服装来改变人体曲线，使穿着者获得一种隐蔽的安全感。这种由“隐”而获得的保证在他们的品牌定位中展露无遗。其服装对年龄、身材、职业、穿着场合等要求并不苛刻，购买者可以从服装中获得一种安全的承诺：这种安全来自对体型的掩饰，对气质的提升，对年龄的跨越，对时尚的颠覆，对场合的适应等多个方面。

　　同时，设计师对黑、灰等晦涩色彩的偏爱，使这种极端隐藏的神秘诡异的气息与东方特有的对服装空间的演绎方式完美的结合，形成了独具日本风格的现代服装艺术。因此他们的设计虽然立足于东方的平面裁剪方式，但它只是手段，是用来传达其设计理念的“介质”，而其真正的设计理念是站在时代高度对日本传统服装审美文化的全新演绎。

　　即使在当今全球一体化呼声甚高,国际文化交流日益广泛,各国关系愈益密切的时代,一些国家仍保持和发展着自己国家的民族文化，我们从服饰文化上可见一斑。日本传统服装已脱胎换骨，在日本服装设计大师手中被重新演绎，登上世界时尚舞台。而谈到中国民间服饰，不免令人生出“明日黄花”的惆怅来。它虽积久弥醇，但如今“衣冠王国”的美誉也只能在博物馆中重温。往事如烟，何处寻找“裙拖六幅湘江水”的飘逸和洒脱？显然“古为今用”的实质并不是模仿，超越传统中一招一式的局部模式和符号，解读出服装背后的传统审美文化，会为传承开拓一片更为广阔的天地。