东京巴黎北京 日本设计师的时装之旅

　　北京798艺术区是全北京最容易让人迷路的地方之一，在23万平方米的地界里散落着上百家画廊和艺术空间，加上通道交错纵横，仅凭门牌号码找到目的地绝不是件容易事。尤其是在零上35摄氏度的高温下，除非有足够吸引人的理由，否则这里显然不是一个打发时间的好去处。但7月16日在798IT空间为日本先锋时装代表设计师川久保玲(ReiKawakubo)所做的展览却吸引了不少参观者。

　　川久保玲擅长做游击店，每次新店内的设计都会成为热门话题，由她亲自操刀的各种展览亦然。因此，有关本次展览的消息一经发布便吸引了人们的注意。豆瓣网上出现了以这次展览为主题的兴趣小组，截至到15日，已经有近300人表示自己将会出现在展览现场。

　　香港一个叫软硬天师的乐队更为时装迷写了一首歌，将川久保玲放在歌名中，同时出现在歌词中的还有与川久保玲同时代的日本设计师山本耀司(YohjiYamamoto)以及三宅一生(IsseyMiyake)。这三位设计师在上个世纪80年代的巴黎创造的那段传奇也许是人们对他们如此痴迷的原因之一。

　　1981年4月，川久保玲与山本耀司在巴黎的国际饭店联合举行了他们在巴黎的首场时装发布会。虽然当时只有不到100人应邀前来观看，但是当面无表情的模特穿着宽松的完全看不出身材的黑色长袍出现在T台上的时候，在场所有的人都被震惊了——他们的设计方法和所用的元素几乎完全颠覆了当时西方时装界对美的定义。虽然事后评论界对这场时装秀正负皆有，但是没过多久，这种时装风格就得到了肯定，并被命名为“日本先锋时装”写进了时装史。川久保玲、山本耀司以及另一位稍早到巴黎发展的日本设计师三宅一生做为“先锋时装”风格的开创者，被公认为设计大师，其身上的国籍标识——“日本”同样为西方所认同了。

　　然而，同为东方文化代表的亚洲国家——中国一直处于失语的状态下。不过这种情况在最近似乎有些变化。本月初，中国设计师马可首次做为巴黎高级时装周受邀会展示了其“无用”系列；同一天，来自上海的年轻设计师邱昊在巴黎获得了2008年澳大利亚美丽诺羊毛标志大奖，这个设计奖曾经将时装设计大师KarlLager-feld(卡尔·拉格菲尔德)和YvesSaintLaurent(依芙圣罗兰)送进了巴黎时装圈；再加上于2006年10成功进入巴黎高级成衣周的谢锋，一时间，以“中国设计师巴黎崭露头角”、“中国设计惊艳巴黎”以及“中国设计跻身世界行列”为题的报道在媒体大量出现，美国的《华尔街日报》也在报道中抛出了中国设计师是否会再现当年日本设计师传奇的问号。

　　人们看到的所谓传奇，很大程度上是媒体根据需要而挑选出的某些片段，虽然迷人却不免零散。但是，为什么日本时装的崛起发生在80年代？比起单纯的对设计样式表面的研究，将传奇还原到当时的社会背景中去寻找这些问题的答案，也许对中国设计师审视自己所处的位置更有价值。

　　传统VS现代

　　尽管川久保玲、山本耀司和三宅一生都曾经多次公开表明不希望被简单的贴上“日本设计师”的标签以示分类，原因是他们并没有以贩卖民族文化符号的方式建立自己的风格，但是，不可否认，日本这两个字背后代表的一些东西的确在他们对服装的理解方式与审美取向上打下了烙印。在80年代的西方时装设计师们会通过改变腰线的位置来改变人体在视觉上的比例，还会用不同的颜色来衬托各异的发色，究其实质，是对人身体本身的表现。而3位日本设计师却将设计的重心放在人与衣服形成的空间上。川久保玲在1992年的一次采访中说：“我感兴趣的是衣服的形状以及这种形状与人体之间形成的空间为人本身带来的感受，这可能与西方女性乐于展现自己的身体曲线有所不同。”如此看来，三宅一生靠褶皱装、山本耀司的宽袍以及川久保玲“肿块”的出现便不会显得突兀了。在西方人看来，这种观念无疑是一种对既有审美标准叛逆的颠覆，事实上，它不过是由对日本传统文化中的禅学延伸出来的。

　　这种对人与空间关系的探索并非只出现在日本的服装设计中，还存在与日本的建筑设计(隈研吾的茶室)与工业设计(无印良品追求的“空”)中。这种现象的发生并非偶然，而是得益于日本政府对传统文化保护的国策。在从封建社会转向工业社会的过程中，传统与现代的激烈碰撞也曾在日本国内引起很多矛盾，死守传统就会抑制现代化的发展，而全盘西化虽然可以让日本迅速进入工业社会，却会丧失了自己在文化上的身份认同。最后，当局决定推行“东方道德西方技”的政策，也就是说，要接纳西方的东西，但前提是必须保留日本的“神”。这种吸收外来文化的方法一直沿用至今，影响覆盖所有的设计领域，这也是为什么日本设计风格独特，但却很少出现具体的文化符号的原因。

　　成熟的日本时装产业

　　中国设计师谢锋在其自传《时尚之旅》中曾提到当时回国创业时遇到的种种困境，面料的缺乏便是其中之一。文中写到：

　　“记得我曾为了丝绸服装的设计而在北京四处寻找丝绸商，结果找到老字号元隆却是零售商，预示还得远赴深圳买面料，我千方百计最终还是找不到，只好作罢。而在国外，如果要设计个帽子，我只要提供想法，公司自然会找专业的制帽设计师把想法制作成许多款式任我挑选，在双方的合作下最终完成我的设计。这种完善的行业配套使国外每位设计师的时装秀和产品都凝聚着整个行业的创造力，即使大师也是如此。国内却由于配套行业不完善，加之企业内部机构欠缺，使我的设计工作不但多了许多困难，有时则根本无法实现。”

　　当时谢锋做的已经是量产的高级女装，依然在面料这样的基础环节上出现问题，对于年轻的独立设计师来说，不够成熟的产业链让他们的发展步履艰难。刚刚在巴黎获得羊毛标志设计大奖的上海设计师邱昊就曾经对记者说，因为自己的服装产量很少，几乎很难找到面料商与之合作生产一些自己需要的面料。这也是导致国内一些独立设计师服装店中的衣服大多颜色单一、质地趋同甚至过时的原因之一。

　　在这一点上，80年代的日本设计师们则要幸运得多。作为美国在远东地区用来牵制共产主义集团扩张的力量，日本被送上了一条经济发展的快速路，从美国大量涌入的资金和技术支持让日本的工业在极短的时间内成熟起来，服装产业自然也不例外，面料的研发生产能力尤为突出。日本设计师能够在国际上迅速打开局面很大程度有赖于日本面料业的发达。一位早年与川久保玲保持合作关系的面料商说；“在她新系列推出前的4到6个月，她会打电话来告诉我她需要什么样的面料。通常来说这些对话都是很抽象的，有的时候她只是说出一个词，这个词可能是她的当时的情绪，也有可能是她在什么地方得到的感觉。”虽然川久保玲的要求很难把握，日本的面料商却总是可以顺利的完成任务。支撑这种发达局面的除了良好的硬件基础和技术介入，还有日本特别有的大企业与中型企业、小型企业共存的经济特征。经济学家NobutakaIke指出：直到1969年，日本产业当中的一半、批发和零售业中的80%是1到4个人的企业单位。而这种广泛存在的小型企业大大增加了日本工业的弹性和多样性。

　　发达的服装消费文化

　　除了发达的上游工业基础，位于日本服装产业链末端的消费者的高度成熟也是催生设计师的温床之一。KENZO高田贤三曾经将日本对服装消费狂热的原因总结为：“西方人是三分精神上穿衣，七分肉体上穿衣；而日本人是三分肉体上穿衣，七分精神上穿衣。”这种从物质上追求精神价值的原动力不但让日本消费能力变得巨大，而且在消费选择上也很有概念。意大利对外贸易委员会中国总代表赖世平说：“日本市场的消费者非常成熟，他们喜欢大量的购物，但却对产品本身的价值了解很深。在那里，意大利上百个品牌都能找到针对的消费群体。这种情况在中国还并不存在，中国的消费者因为经济地位的提高而对物质消费爆发出很高的热情，这一点从顶级奢侈品牌在中国开店的数量上就可以窥见一斑，不过，显然还不够成熟。

　　笔者挑选了50位川久保玲的追捧者做了一个小调查，问卷题目是“喜欢川久保玲的原因”，收到的答案中出现最多的三个词是——很酷、奇怪和时髦。